Tanzimat Dönemi Türk Edebiyatı 1 Dersi 2. Ünite Özet

Yeni Asır-Yeni Şiir

Mutavassıt, sözlük karşılığı “bir orta yol tutturan” yahut “iki şey arasında aracılık eden” olsa da edebiyatımızda Batılılaşma gayretlerine paralel olarak beliren ve bir Doğu-Batı sentezinden yana olan edebiyatçıların ortak adıdır. Tanzimat sonrasındaki edebiyatın üç ana eğilimde sürdüğü fark edilir: XVIII. asırdan devralınan mutedil bir değişim isteği ile hareket eden “mutavassıtlar”, Avrupai edebiyat kültürü ile doğrudan ilişki kurmayı başarmış ve roman, tiyatro gibi formlar yanında, şiirin yeni konu ve söyleyişlerini de nakletmeyi deneyen “mücedditler”, son olarak da mücedditlerin tercüme ve adapteler yoluyla şiire yeni bir mecra açma gayretini fazlasıyla “cezrî” bularak bunda edebî kültür adına bir tehdit sezen ve sanatını daha şarklı bir noktaya çekerek emniyete almaya çalışan “gelenekçiler”. XIX. asrın Osmanlı şairi, yavaş yavaş yaygınlaşan bir teceddüt isteğiyle kendine benzer ev sahiplerinin tertiplediği ve aynı yenilikçi eğilimi paylaşan şairlerin devam ettiği şiir meclislerinde birleşmeye başlar. Çağın yeni yeni tanıdığı “efkâr-ı umûmiyye/ kamuoyu” kavramının edebî vechesi buralarda kendini göstermeye başlar. Müşterek poetik idealler etrafında kenetlenen yenilikçi şairlerin bir kamuoyu oluşturmaya ve bu yolla şiirin asırlar boyunca kemikleşmiş ilkelerini, kunt yapısını yeni baştan tartmaya niyetlenmeleri, poetik bir filizlenme için önemi inkâr edilemeyecek bir adım olur. Asrın ortalarına gelindiğinde daha kuvvetle fark edilir ki artık sarayın himayesinde kurulan encümen-i şuarâların devri kapanmış; ricâl-i devletin konaklarında toplanan edebî mahfeller ise yeni bir karakter kazanmıştır. Buna göre, yeni devrin ricali bir hami olarak varlığını sürdürmektedir lakin kanatları altına aldığı şairi câize ve atıyelerle besleyen gelenekli meskenlerin aksine, onları kalemlere, odalara yerleştirerek yabancı dil öğrenmiş, dünyada olan bitenden haberdar, devletin işleyişini içerden gözleyebilen, siyasi bir duruş edinmiş, üstelik kitabetten geldiği için nesre de yabancı olmayan münevver şairlerin yetişmesine yardımcı olurlar. Şiirin yeniliğe kapılarını açmasında ve taze konularla tanışmasında Kahire’nin bir ekol olarak etkisinden de bahsedilebilir. Unutulmamalıdır ki XVIII. asrın sonundan itibaren Osmanlı’nın Batılılaşma adına askerlik, maarif, teknoloji, basın, kıyafet gibi pek çok hususta yaşadığı yeniliğin ilk örneği Mısır topraklarında verilmiş ve ardından payitahtta da denenmiştir. Şairin toplantılar için genellikle kendi evini seçmeye başladığı yeni bir dönem başlamaktadır. Bu mütevazı mekânlarda küberadan birinin gözüne girmek gayreti olmadığı için, şairler arasındaki çekişmeler daha seviyeli ve dostane bir seviyede olmakta, mesele şahsiyete dökülmeyip şiire münhasır kalmaktadır. Orada birbirlerinin hatasını düzeltir, eksiğini tamamlar, şiirini tashih eder, denemelerini paylaşır ve bütün bunları ehli dışındakilere kapalı bir muhitte olmanın rahatlığıyla yaparlar. Pek tabiidir ki böyle bir şairler encümeninde ustalar ile diğerleri arasındaki sınıf farkı korunacaktır lakin bu fark üstatların heveslileri küçümseyip ezmesi kastıyla değil de onların yetişmesine yardımcı olmak için nazire temrinleri yaptırmak, yazdıklarını eleştirip düzeltmek, şiir sanatının püf noktalarını fısıldamak şeklinde beliren bir rehberlik hizmeti için korunduğundan, faydalı bir sınıflaşmaya dönüşecektir.

Encümen-i Şuarâ

Encümen-i şuarâ denince, aklımıza üye sayısı belli, oturumları ciddi, o gün ictima ediş sebepleri ortada olan bir dernek gelmemelidir. Şair mahfelleri, dost ve ilgililere açık olan, uzun süreye yayılmış misafirliklerdir. 1861 yılının mayıs veya haziran aylarından itibaren, Hersekli Ârif Hikmet Bey’in Lâleli Çukurçeşme’deki evinde bir grup şair buluşmaya başlarlar. Her salı günü toplanan edipler, bütün ömrü bir seneye varmayacak kadar kısa da sürse bu buluşmalarda ortaya koydukları ile hatırlanmaya değecek bir faaliyet gösterirler. Mahfele istikrarlı olarak devam ettiği bilinen isimlerden bir kısmı şunlardır: Misafirlerin çoğundan daha genç olsa da yüksek istidadı ile şairler arenasında kendine haklı bir şöhret ve itibar kazanmış olan Leskofçalı Mustafa Galib Bey (1829-1867), encümenin reisi olarak kabul görür. Ev sahibi Hersekli Ârif Hikmet Bey (1839-1903) de ona bir encümen reisine gösterilecek saygı ve ihtimamı gösterir. Encümen-i Şuarâ’yı değerlendirmek için iki farklı yol takip edilebilir. Bunlardan ilkinde, encümeni belli bir edebî toplaşma olarak görmek mümkündür. Diğerinde ise mahfeli bir edebî toplaşma olarak görmek yerine, “mutavassıt” anlayışın küçük bir parçası saymak ve edebiyat kültüründeki değişmeye paralel olarak, bütün bir yenileşme tarihimiz boyunca, Batılılaşırken yerli özelliklerini de korumayı başaran, bir itidal arayışındaki isimlerin ortak adı olarak görmek de mümkündür.

Encümen-i Şuarâ Müdavimlerini Kaynaştıran Etkenler:

Bu etkenlerin başlıcalarını şöylece sıralamak mümkündür:

• Encümen-i Şuarâ müdavimlerinin tanışıklıklarına ilk vesile, hemen hemen hepsinin ya soyunun ya doğum yerinin ya da memuriyetinin Rumeli ile bir alakasının bulunmasıdır.
• Şairlerin mesleki kaderleri onları birbirlerine yaklaştırır. Büyük kısmı aynı meslekte, aynı büroda veya aynı amir idaresinde çalışmışlar; bu vesileyle kurdukları dostlukları encümenden önce başlayıp sonra da yıllarca sürmüştür.
• İtikadi kıymetleri de encümen şairlerini birbirine yaklaştıran önemli etkenlerdendir. Dünyayı kavrayış ve yorumlayış pratikleri, yaşama ve tefekkür ediş alışkanlıkları birbirine benzeyen ediplerin aynı tarikat ve dergâhlarda buluşup tanışmaları yadırganmamalıdır. O dergâhlar ki bunların pek çoğunda dinî, fikrî, edebî hatta siyasi meseleler açıkça tartışılmakta ve bu yolla şairlerin tematik dünyası benzeşmektedir.
• Encümen mensuplarının aşağı yukarı hepsi de aynı devlet büyükleri tarafından kollanır ve aynı konaklara devam ederler. Gerçi, ne konaklar eski hiyerarşinin azametini taşır ne de ricâl-i devlet şaire geleneğin gözüyle bakar ama, değişip çağa ayak uydurarak da olsa şair-devlet adamı münasebeti sürerken bir yandan da edipler aynı selamlık dairelerinde kaynaşma imkânı bulurlar. • Encümen müdavimlerinin sıkça uğradıkları kahvehane ve meyhaneler aynıdır. Yeni tanıştıkları şairleri de beraberlerinde buralara getirdikleri için, Encümen-i Şuarâ’nın parça parça, önce bu umumi yerlerde toplandıklarını söylemek mümkün.

Encümen-i Şuarâ Toplantıları

Tanpınar, Encümen-i Şuarâ için “son pleiad” tabirini kullanır. Hem ana dillerini müdafaa eder hem Arapça ve Farsçanın ?Pléiade’da Grekoromen dillerin? büyük kolaylık ve geniş imkânlar tanıyan lügatlerinden kopamazlar. Hem millî vezin ve nazım şekillerine dönülmesi gerektiğini düşünür hem de klasik kalıplardan sıyrılamazlar. Bu mutavassıt duruş sebebiyle aralarındaki benzerlik de büyüyor. İbnülemin ise encümenden bahsederken “Bu encümen Arab’ın Sûk-ı Ukâzına âdetâ nazîre idi” cümlesini sarfederek ona Şark geleneği içinde bir yer bulmağa çalış. Bu iki tespit ve benzetme, mahfelin ikircikli konumu hakkında çarpıcı bir örnek olur. Sûk-ı Ukâz , cahiliye devri Araplarının Mekke yakınlarında her yıl kurdukları panayır. Her kabilenin en iyi şairleri burada yarışır ve birinci seçilenin şiiri Kâbe duvarına asılırdı.

Ârif Hikmet’in evinde toplanan encümenin reisi mevkiinde bulunan Galib, gerçi etkileyici şahsiyeti ve edebî kudreti ile şairleri etrafında toplar fakat düşüncelerini sohbet esnasında rahatça ifade etmesine engel olan bir kusuru vardır; kekeleyerek konuşur. Galib’in fikri temellerini oluşturduğu poetikasını diğer şairlere anlatacak birisine ihtiyacı olması sebebi ile kendisine “sözcü” olarak Hikmet’i seçmiştir. Encümenin genç müdavimlerinden olması sebebiyle diğerlerinin söyledikleri şiirleri inşad işi Kemal’e verilir. 1862’den itibaren encümen müdavimleri yavaş yavaş kopup dağılırlar. Önce, bilmediğimiz bir sebeple Manastırlı Nâili encümenden kovulur. 1861 Ağustos’unda Galib’in Trablusgarb Eyâleti Gümrük Emâneti’ne tayini takip eder. 30 Ocak 1862’de Ziya Bey Mâbeyn Kitâbeti’nden çıkarılarak geçici olarak Zabtiye Müsteşarlığı’na getirilir; on üç gün sonra Atina Sefîri, ondan istifası üzerine, Kıbrıs Mutasarrıfı yapılır. İbrahim Hakkı’nın 1854’ten beri ara ara nükseden sinir hastalığı, akıl hastalığına dönüşür. Şubat ayının başlarında Takvimhâne-i Âmire Nezâreti Maârif Nezâreti’ne bağlanınca, Nâzır Lebib Efendi de açıkta kalır. Önce Osman Şems’in babası Seyyid Mehmed Emin Efendi; ardından, 3 Haziran’da Memduh Fâik’ın babası Mustafa Mazlûm Fehmi Paşa ölür. Encümenin dağılmasına sebep olan, bu hepsi de aynı yıla toplanmış kader oyunları, şairlerin tekrar, eskisi gibi hep bir arada bulunmalarına imkân tanımaz. İsmail Hikmet, Encümen-i Şuarâ’nın dağılma sebebini açıklarken onu ayakta tutan temel etkenin edebiyat zevkinden çok, işret düşkünlüğü oluşuna dikkat çeker; ama şairlerin hiçbiri işretten vazgeçmediğine göre, onları neyin ayırmış olabileceğini söylemez.

Encümen Müdavimlerinin Sosyal Fikirleri Ve Siyasi Eğilimleri

Edebiyatçı da bizim gibi sosyal bir varlık olduğundan, içinde yaşadığı cemiyetin meselelerine yabancı kalamaz fakat bundan çıkarılacak sonuç, cemiyetin aktüel konularının da mutlaka sanat üzerinden ifade edileceği olmamalıdır. Bazı sanatkârlar, tamamen sanat anlayışlarının ve edebî tercihlerinin bir gereği olarak fikirlerini sanat üzerinden ifade etmek istememişlerse bu onların toplumdan kopuk olduklarının ifadesi sayılamaz. Her fikir ürünü gibi edebiyat da devrinin düşünce yapısından, fikrî eğilimlerinden, felsefi ve siyasi arayışlarından etkilenir. Encümen-i Şuarâ müdavimlerinin eserlerini de bu etkilenmenin dışında bırakmak mümkün değildir. Sadece, onların eserlerinde dikkat edilmesi gereken husus, bu şairlerin belli bir edebî norm içinde yetiştikleri, dolayısıyla sosyal ve siyasi fikirlerini de bu normun müsaadesi dâhilinde ifade edebilecekleridir.

XVIII. asrın sonlarında belirginleşen bir süreç, Namık Kemal’le şiire girdiği kabul edilen “vatan”, “millet” gibi sosyal kavramların aniden zuhur etmeyip hatlarını yavaş yavaş nasıl da barizleştirdiğini gösteriyor. Estetik değerlerin mutlak hâkimiyeti, bu kavramların barizleşme aşamasını uzatmış ve güzellik unsurlarından sıyrılıp yalınlaşmasını, “net”leşmesini güçleştirmiştir. Encümen-i Şuarâ müdavimleri, bu uzun süren aşamanın son merhalesi olarak millî duygu ve kavramların ifadesindeki yalınlaşmanın, netleşmenin ilk işareti sayılabilecek eserler verirler. Geçmiş bir asırda bir siluet gibi varlığını hissettiren fikrî-siyasi muhteva, son yarım asırda gittikçe netleşen görüntüsüyle şiirdeki yerini bizzat belirlemektedir. Ziya Paşa’nın terci-i bendini sosyal ve siyasi edebiyat dilini, mazmunlarını şekillendiren ilk şiirlerden biri, bir alfabe olarak kabul etmek gerekir. Kemal’in yanı sıra, encümen şairlerinden bir kısmının da o sıralarda bu alfabeyi öğrenmeğe çalıştıkları anlaşılıyor. “Vatan”, “millet” gibi kavramların şiirde kendine önemli bir yer açması; millî meselelerin, sosyal problemlerin ve siyasi davaların da şairler tarafından işlenmesi, tartışılması sonucunu doğurur. Birbirinden farklı sebeplerle de olsa encümendeki şairlerin hemen hepsi Batılılaşmadan ve onun getirdiklerinden hoşnutsuzluk duymaktadır. Bu hoşnutsuzluğu hicviyelerden açık açık, gazellerden ise imalar yoluyla çıkarmak mümkündür. Diğer taraftan, devlet çarkının dönüşüne dair eleştiriler, sadrazam başta olmak üzere, kötü idareciler hakkındaki şikâyetler, irtikâbın tabiileşmesi, eğitim sistemindeki modern eğilimlerin insan yetiştirme düzenindeki bozulmaya etkileri gibi pek çok konu şiire giren bahisler hâlini alır.

Encümen-i Şuarâ’nın Edebiyat Görüşü

Edebiyatımız söz konusu olduğunda sıkça yaptığımız hatalardan biri “yeni” ile “modern”i birbiri yerine kullanabileceğimiz eş anlamlı kelimeler zannetmemizdir.Oysa modern olmak, Batı’nın Sanayi Devrimi ile başlayan modernist ideallerinin ulaşılmış sonucudur; yeni olmak ise Avrupa ile hiçbir münasebette bulunmadan da gerçekleştirilebilir. Edebî yenilik, eskinin içinden ve ondan farklı olarak çıkabilirken modern edebiyat ?diğer bütün asri ürünler gibi? ithal ve taklit edilmek zorundadır. İşte bu sebepledir ki yeni yeni kıpırdanmakta olan ithal ve taklit esaslı modern edebiyata mukabil, Encümen-i Şuarâ’nın yerli bir yenileşmeyi savunup sürdürmeye çalıştığı fark edilir. Encümenin edebiyat anlayışı, yenilikler taşırsa da bunları ?edebî akımlar etrafındaki gruplaşmalarda rastlandığı cinsten? kendine has unsurlar olarak görmek mümkün değildir. Encümenin asli özelliğini, bir “mutavassıt” duruşu oluşturur. Encümen-i Şuarâ müdavimleri de bir asırdır sürüp giden yenileşme gayretlerinin bir parçası olarak çağdaşlaşmaya çalışan şiirdeki kültürel ikilemi hisseder ve bir kutupta “köhne” Doğu’nun, diğer kutupta “alafranga” Batı’nın şiir malzemesi dururken birini tercih yerine, her ikisinin karışımından yeni bir terkip bulmağa çalışırlar. Batı sanatı karşısında mutavassıt Türk sanatkârının “ben olarak kalırken o olmak” ideali, XVIII. asır sonlarından günümüze kadar bir kültür politikası olagelmiştir. Encümenin şiir çalışmalarını bu sürecin ve bu arayışın bir halkası olarak düşünmek doğru olur.

Encümen-i Şuarâ, değişme gayretiyle geçen bir asrın şiir üzerinde uyguladığı bütün deneylerin sonuçlarını görmek, sağlamasını yapmak ve bünyeye en uygun olanlarını uygulamaya sokmak maksadıyla yaşanan ciddi bir laboratuvar sürecidir.

Şiir dilindeki arayışlar: Encümen-i Şuarâ’nın şiir dili konusundaki arayışları, belli bir tercihe varamadan sonlanır; lakin bu arada geçmişin şiir dili üzerindeki bütün tasarrufları bir kere daha, sil baştan sınanmış ve XIX. asrın ikinci yarısında, şiirin ulaştığı noktada kullanılabilecek unsurlar ayıklanmaya çalışılmıştır. Gelenekte, şiirin klasik dilinden üç temel sapma, bir başka söyleyişle, dilin üç asli arayışı görülür; “saf/ sırf/ kaba” Türkçe, “sâde” Türkçe, “Sebk-i Hindî”... Encümen-i Şuarâ’da bu sapmaların üçü de hiçbir tercih işareti gösterilmeden denenir; o kadar ki sebk-i hindîyi yeniden ele alan bir şairin bir süre sonra kaba Türkçe ile de şiir söylediği çoktur.

Özellikle Galib, “şiir dili”nin gündelik dilin üstünde, özel bir dil inşa etmek olduğu; onu öğrenmek ve anlamak için de özel bir gayret harcanması gerektiği fikrindedir. Bu fikir, klasik şiirin gelenekli çağlarında zaten büyük bir ekseriyetin, üstünde çokça düşünmeden kabul edegeldiği bir poetik tercih iken aynı fikir XIX. asrın ortalarında tekrarlandığında, geleneğe dönüş olarak algılanır. Oysa Galib’in niyeti, geleneğin şaşaalı günlerine dönmek değil; şiirin asırlarca denenmiş ve olgunlaşmış ilkelerini elden kaçırmadan, mevcut poetikayı çağdaşlaştırmaktır. Encümen-i Şuarâ müdavimleri, bir taraftan XVII. asrın dil imkânlarını, tasavvuf lügatinin remizli ve sebk-i hindînin orijinal mazmunlu lisanını; diğer taraftan, geçen asırda başlamış yerlileşme gayretlerinin tercihi olan konuşma dilini; bir başka taraftan da XIX. asrın ikinci yarısında Hoca Tahsin Efendi, İbrahim Edhem Pertev Paşa, Behcet Efendi gibi yenilik emaresi taşıyan şairlerden Şinasi’ye ulaşan bir çizgide sosyal hayatın ve asri fikirlerin dilini kullanırlar. Bir gün, içinde tek kelime Arapça, Farsça kökenli kelime bulunmayan şiirler yazan şairin, ertesi gün sebk-i hindînin derin sularında dolaştığını görmek hiç de şaşırtıcı değildir çünkü bunu şiir dilinin imkânlarını araştırmak için bir laboratuvar çalışması olarak yapmaktadır. Mazmun, şiirde teşbih yoluyla kurulmuş bir imgenin arkasında saklanan anonim sembol, alegoridir.

Şiirde Form Arayışları: Encümen mensupları, içinde bulundukları geleneğin şiir formlarını ve aruzu terk etmeyi asla düşünmezler fakat onlara alternatifler aramayı da şairin sorumluluklarından bilirler. Hece vezni “halk şiiri” diye adlandırılan özel bir alanın vezni değildir; bu millete mensup olan herkesin ata mirasıdır. Batı toplumlarında olduğu gibi bir kast sistemi asla bulunmayan Osmanlı’da zaten herkes “halk”tandır. Dolayısıyla Encümen-i Şuarâ müdavimlerinin de parmak hesabına ilgi göstermeleri garipsenecek bir hâl değildir. Ziya Paşa çocukluğunda lalası Efkeli İsmail Ağa’nın yönlendirmesiyle Âşık Ömer’in şiirlerini okurken Namık Kemal Kars’ta, Sofya’da âşıklarla tanışırken veya Recaizâde Ekrem’in ağabeyi Mehmed Celâl âşık tarzı saz çalmaya heves ederken kendilerini halk kültürünün dışında görmezler.

Klasik edebiyatın hece veznini kötülediği, taşralı bularak burun kıvırdığı bilgisi doğru değildir. Şair, büyük bir soğukkanlılıkla faydacı bir seçim yapmakta, elinde aruz gibi daha etkileyici ve güzel sesler çıkaran bir enstrüman varken onun kadar gelişkin olmayan hece veznine yönelmeyi sanatı adına akıllıca bulmamaktadır.

Encümenin niyeti, hece veznini folklorik kullanımıyla yaşatmak değil, onu klasik şiirin formlarına ilave etmektir. Bunun manası, divan şiirinin gelenekli şekillerinin adı korunurken vezninin değiştirilmesidir. Gelenekli divan tertibinin bozulmaya başladığı ve bazısında hiçbir kaside bulunmayan, bazısında gazelleri alfabetik değil de tematik ayrıma göre sıralanan divanların arttığı görülür. Buna mukabil, gazellerin bir kısmı hacim ve konu olarak kaside özelliği göstermeye başlar. İlk beytinin kendi arasında kafiyelendirilmemesi gereken kıt’aların kafiyeli (musarrâ) yazıldıkları olur. Gazellerin genellikle âşıkın ağzından sevgiliye hitap etmesi geleneğin icabı iken Ârif Hikmet, Lebib gibi isimlerin kadın ağzından erkeğe seslenen şiirler yazmayı denedikleri fark edilir. Gelenek, beyitte başlayıp biten anlamı ve her beyti kendi içinde bir bütün teşkil eden şiirleri de hoş karşılarken konu bütünlüğü (yekmânâ) eskisinden daha büyük bir gereklilik hâline gelir. Klasik şiirde neredeyse aynı manada kullanılan “nâzım” ve “şâir” kelimeleri arasındaki fark belirginleştirilir

Estetik Tercihlerdeki Değişmeler: XIX. asır şiirinde devrin fikrî ve sosyal realitelerini işlemeye başlayan şair, bu tavrı ile cemiyetin bir ihtiyacına cevap verdiğini düşünmektedir. Encümen-i Şuarâ şairlerinin çoğunda, aydın olmanın gereklerini taşıyan lakin şair ruhunu tatminden uzak görünen bu cins muhtevanın ortaya çıkardığı ve eksikliğini iki asırdır yavaş yavaş artan şekilde hissettiren bir estetik açlık yaşanır. Encümen müdavimleri, estetik bakımdan tatminkâr bulmadıkları, ama söylenmesinin gereğine de inandıkları gazellerin yanında; edebî açlıklarını bastıran, haz almalarını sağlayan şiirler de yazarlar ve kendilerine model olarak klasik şairlerin hayallerle süslü iç dünyalarını aksettiren sebk-i hindîyi seçerler. XIX. asrın ortalarında, şiir “tebliğ”ci bir anlayışa hızla teslim olurken encümen şairlerinden birkaçının da bu akışa kapıldıkları ortadadır lakin ezici çoğunluk “beliğ” şiirin hasretiyle sebk-i hindiye koşmakta, aradığı elitist tavrı orada bulmaktadır. Geleneğin şiirinde mevcut olan kelime oyunları, duygu girdapları, incelmiş dikkatler, hatta nükteler bile hiç değilse bin yıllık bir süre içinde yavaş yavaş olgunlaşmıştır; her şey gayet hesaplıdır ve artık kavranması kolektif bir kültür birikimi ile kolayca mümkün olmaktadır. Oysa sebk-i hindî, şairin şahsi zekâ, şahsi hassasiyet ve şahsi yaratıcılık ile eser vermesine; şiir okurunun şahsi algısı, şahsi duyguları ve şahsi bilinç dışı ile kavrayıp anlamlandırmasına açık bir şiir estetiği getirir ki modern şiirin/ şairin yapmaya çalıştığı da birebir budur.

Şahsiyeti, dâhili bulunduğu toplumun şahsiyeti ile belirlenmiş ve sınırlanmış, estetik tercihlerinde cemiyetinin kabullerini aşmayı denemeyen ve bütün maharetini mevcudun yeni kombinasyonlarını oluşturarak gösteren gelenekli şair tipinin yerini, artık kendi mazmunlarını yaratmaya çalışan modern şairin almakta olduğu kolayca fark edilir. Mazmun anonim olmaktan çıktıkça ve şahsi icat ürünü mazmunlar belirdikçe “mazmun” kavramının yeni baştan tarifi gerekir çünkü artık mazmun modern sembol ve imgelere dönüşmektedir. Mazmunların yeni kaynağı, ferdin bilinç dışı birikimleridir; şiir yazılırken de okunurken de… Adına “mazmun” denen anonim imge ve sembollerin anlam karşılıkları millî hafızada gizli iken sahibi belli olan imge ve semboller şahsi dikkatlerden doğar; bu sebeple karşılıkları da şahsi hafızalarda ve her zaman benzer anlamlara gelmemek üzere yer alır. Encümen şairleri işte mazmundan imgeye ve sembole doğru olan bu dönüşümde itici güç olarak önemli pay sahibidirler.

Encümen-i Şuarâ’nın Ardından

Encümen-i Şuarâ, şiirdeki değişmenin önemli bir ara merhalesi olarak ortaya çıkmış ve görevini tamamladıktan sonra da silinip gitmiştir lakin ardında önemli bir yol açmış olarak. Encümenin dağılması, ona dâhil olan şairlerin de ortadan kalkması demek değildir. Şairler, yeni şiirin şartlarına ve imkânlarına göre kendi edebî tercihlerini değiştirmek ve geliştirmek suretiyle varlıklarını sürdürmek zorundadırlar. Zamana direnen bir şiir yazmak isteyen şair, zamana direnmekten vazgeçmek zorundadır. Kemikleşmiş tercihlerinden vazgeçemeyenler veya vazgeçmekten yana olmayanların adları anılmayarak anıldığında da olumsuz eleştiriler vesilesiyle anılarak yavaş yavaş unutulurlar. Encümenin bazı şairlerini de bu yanlış ve bu son beklemektedir. Encümenin asli rüknü, beyin takımı olan şairler ?genel kanaatin aksine? gelenekli poetikayı sürdürecek şairlerin değil de modern ve değişime açık bir poetikayı savunan şairlerin yetişmesine hizmet eder, onları desteklerler. Eğer Kemal’in modern şiir adına önemli bir isim olduğu fikri yaygınsa böyle bir ismin yetişmesinde Galib ve Ârif Hikmet’in payı da akıldan çıkarılmamalı; en azından, göz ardı edilmemelidir. Galib’in Tuna Vilâyeti’nde iken Ahmed Midhat’a gönüllü şiir öğretmenliği yaptığı da burada hatırlanmalıdır. Encümen şairlerinin doğrudan veya dolaylı payı bulunmuştur.