Fotoğraf Tarihi Dersi 4. Ünite Özet

Giriş

Günümüzde üretilme amacına ya da kullanıldığı bağlama göre kolaylıkla bir sanat yapıtı olarak kabul gören fotoğrafın 19. yüzyıldaki durumu bundan çok farklıdır. 1850’lerden itibaren hızla ticarileşen ve popülerleşen fotoğraf makinesi, özellikle ilk dönemlerinde gerçekliği göstermenin ötesine geçemeyen mekanik bir kayıt aracı olarak değerlendirilmiştir. Fotoğraf öznel bir ifade aracı ve yeni bir sanat formu olarak ele alındığında ise güzel sanatların geleneksel değerlerine karşı bir tehdit unsuru oluşturduğu düşünülmüştür. Fotoğrafçının bir sanatçı, fotoğrafın da bir sanat yapıtı olarak değer görebilmesi için 19. yüzyılın ikinci yarısında itibaren mücadele verilmesi gerekmiştir. Bu dönemin yüksek sanatını temsil eden resimleri gibi fotoğraflarda, her bir baskının benzersiz olduğu biricik nesnelere dönüştürülmeye çalışılmıştır. Resim sanatından ödünç aldığı efektler aracılığıyla seyircileri üzerinde estetik bir etki bırakmayı amaçlayarak temsil ettiği katı gerçeklikten uzaklaştırılmıştır.

Fotoğraf Makinesi ve Sanat

Fotoğraf, sürekli değişim halinde olan dış gerçekliğinin bir anını durdurabilen, onları “o an” oldukları gibi gösterebilen bir niteliğe sahiptir. Fotoğrafın bulunduğu ilk yıllarda fotoğraf makinesinin yaptığı iş doğanın seçilmiş bir parçasını kaydetmekten başka bir şey olmadığı düşünülmüş bundan dolayı da fotoğrafçılık için bir yeteneğe gerek olmadığı sanılmıştır. Bu doğrultuda fotoğraf makinesi birçok kişi tarafından, ışıktan faydalanarak kalıcı bir görüntü elde etmeye yarayan bir kayıt cihazı olarak görülmüştür. 1839 yılında bu bakış açısıyla kaleme alınan pek çok yazıda, fotoğraftan küçümseyici bir tavırla renkten ve ruhtan yoksun mekanik bir görüntü olarak bahsedilmiştir. Üretimin bir makine tarafından yapılıyor olması, fotoğrafın matbaa makinesine benzer bir yeniden üretim aracı olarak değerlendirilmesine tol açmış ve yararlı bulunduğu ölçüde bir sanat formu olarak da küçümsenmesine sebep olmuştur. Bu anlamda dünyanın bir makine tarafından gerçekleştirilen doğaya ilişkin bir röprodüksiyonun, bir sanat eseri yaratmak için yeterli olmadığı görüşü ileri sürülmüştür. Özellikle ressamlar, çizim yeteneğine sahip olmadan doğanın gerçeğe uygun görüntülerinin kusursuz bir biçimde kopyalanabilmesine olanak tanıyan bu makine karşısında hem hayranlık hem de çaresizlik duymuşlardır. Fotoğraf makinesinin neden olduğu bu dönüşüm ile birlikte sanatı yeniden tanımlama çabası başlamıştır.

1839 yılında Daguerre’in buluşunun Fransız hükümetine rapor eden Paul Delaroche , ressamın ne denli yetenekli olursa olsun, çok uzunca bir süre gözlem yaparak ve çalışarak, o da zahmetini karşılamayacak kadar kusurlu ve eksik biçimde elde edebileceği birtakım görüntülere, fotoğraf makinesinin çok kısa sürede erişebildiğini söylemiştir. John Ruskin ise fotoğraf makinesinin “hiçbir insan elinin yapamayacağı biçimsel incelikler” sunduğunu dile getirmiştir. Eugene Delacroix , ressamların resimlerini fotoğrafa benzetmeye çalıştıkça, kendi zaaflarını fark ederek fotoğrafın “umutsuzluk verici mükemmelliği” altında ezileceklerini ve “başka bir makinaya koşulmuş bir makine” hâline geleceklerini söylemiştir. 19. yüzyıl ortalarında Paris’in en önde gelen sanat eleştirmeni, şair ve eğitmen Charles Baudelaire de, resim sanatının ısrarlı savunucularından birisi olmuştur. Yeni tekniğe ilişkin düşüncelerini yazdığı “1859 Salonu”nda mekanik olarak ilerleyen çağı lanetlemiş ve bu anlamda fotoğrafı da sert bir dille eleştirmiştir. Baudelaire çağdaşı olduğu toplumu, doğanın kopyalanmasını sanatla karıştırdığı ve bu kopyalamanın da bir endüstriye dönüştüğü için suçlamıştır. Bu ifadelere göre, elin ve zihnin yargıları olmaksızın otomatik olarak kayıt yaptığı düşünülen fotoğraf makinesi, tabi olduğu kurallar sebebiyle sanat yapıtı üretebilecek bir araç olarak görülmezken, Walter Benjamin ’in “Fotoğrafın Kısa Tarihi” adlı yazısında, aracın gerek ressamın gerek ise fotoğrafçının emrine bulunduğunu belirtmiştir. Benjamin’e göre ressamın çizimi, renk seçimi keman çalmadaki ses oluşturmaya benzer, fotoğrafçı ile piyanistin avantajları olan mekanik öğe onları aynı zamanda kısıtlayıcı yasalara bağlarken kemancı böyle zorunluluklardan bir hayli uzaktır.” Benjamin’in aynı kitabında ressamların, fotoğrafın bulunuşundan sonra teknisyenlerle yollarını ayırdıklarını söylemiştir. Matbaa makinesiyle çoğaltılan metnin, el yazma ürünü biricik olan kitabın sanatsal değerini kitabın bir nesne olarak kendisinden daha çok metnin içeriğine doğru kaydırması gibi fotoğrafta ressamları, insanların ve doğanın meşakkatli bir şekilde kopyalarını oluşturma zahmetinden kurtarmıştır. Böylece kendi üslubunu değerlendirmeye tabi tutan sanat, özünün gerçekte ne olduğuna ilişkin tartışmalarla gündemini yeniden şekillendirmiştir. Sanatın hızlandırılmış bu özgürleşme süreci, izlenimcilikten sonra 20. yüzyılın başında sanatı avangart hareketlere sürüklemiştir. Fakat resim sanatı fotoğrafın bulunuşundan sonra yolunu değiştirirken, diğer yandan sanatla yakınlaşma sürecindeki her türlü girişimi protesto edilen ve acımasız suçlamalarla karşı karşıya kalan fotoğrafta, sanat olarak kabul edilebilmesi için resim sanatının yolundan gitmeye çalışmıştır. Böylece fotoğraf disiplini içerisinde, manzara, portre gibi konulara ek olarak, biçimle, estetikle, resim sanatının köklü geleneksel dünyasıyla ilgili; ünlü tabloları, mitolojik sahneleri, dini tasvirleri konu alan yeni bir yaklaşım biçimi ortaya çıkmıştır.

Resim Sanatının İzinde Fotoğraf

Günümüz dijital teknolojilerine kadar hemen hemen tüm fotoğraf tarihinin üzerine kurulu olduğu negatif-pozitif ilkesini ortaya çıkartan Kalotip yönteminin mucidi William Henry Fox Talbot , 1844 tarihli “Doğanın Kalemi” başlıklı kitabında fotoğrafı yeni bir sanat aracı olarak tanımlamıştır. Kitabının giriş bölümünde Talbot, görüntülerin kendi çalışması olduğunu, sadece ışık etkisiyle basıldıklarını, ressamın fırçasının hiçbir şekilde müdahale etmediğini belirterek bu görüntülerin, bazı kişilerin düşünebileceği gibi orijinalin gravür kopyaları değil de ışık yardımıyla gerçekleştirilmiş fotoğraflar olduğunun altını çizmiştir. Fotoğrafın bulunuşundan 20. yüzyılın başlangıcına kadar, bu makinenin sanatsal kullanım olanaklarına sahip olup olmadığı pek çok kişi için büyük bir tartışma konusu olmuştur. Talbot kitabında yeni yöntemiyle neler yapılabileceğini, henüz fotoğrafın bulunduğu ilk dönemlerde tüm dünyaya ilan etmiştir. Fotoğraf yeni bir sanat formudur ama asıl mesele onun nasıl ve hangi yönde gelişeceğidir. Bu anlamda fotoğrafın örnek olarak başvuracağı biricik kaynak geleneksel yapısıyla resim sanatı olmuştur. Dagerotip’in bilim insanlarının beğenisini kazanmasını sağlayan özelikleri, ressamlar için tersi bir etki yaratmıştır. Ancak fotoğrafın zemini bakır levhadan kâğıt üzerine geçtiğinde, bu durum kısmen değişiklik göstermiştir. 1840’ların başından itibaren öncelikle Bayard’ın ve daha sonra da Talbot’ın dagerotipe göre daha az gösterişli gibi görünen yöntemleri, sanat çevrelerinin ilgisini çekmeye başlamıştır. 1850’lerin ortalarından itibaren İngiltere’de, fotoğrafçının bir sanatçı, fotoğrafın da bir sanat yapıtı olarak kabul edilebilmesi adına bir araya gelen fotoğrafçılar, resimsel nitelikli çalışmalarıyla fotoğrafı yüksek sanat sınıfına çıkartmak için mücadele vermişlerdir.

Fotoğrafta Yüksek Sanat Dönemi

19. yüzyılın sonlarında Avrupa’daki “sanat” kavramı, eski sanat sisteminde olduğu gibi herhangi bir insan üretimi ve performansı için kullanılan bir cins isim ya da sadece güzel sanatlar kategorisini tanımlayan bir kısaltma hâline gelmekle kalmayıp, aynı zamanda da bağımsız eserler, değerler ve kurumlar alanı hâline gelerek, aşkın bir gücün ifadesi olmuştur. Gittikçe daha kuşkucu hâle gelen entelektüel seçkinlerle birlikte, sanatı ve çeşitli toplumsal ütopyaları eski dinsel ideallerin ve dogmaların yerine koyma, hatta sanatı dinin bir yedeği olarak görme yolunda gelişen bu eğilim, sanatçı idealini de büyük bir oranda değiştirmiştir. Yüzyılın bu atmosferi içerisinde doğup, gelişen fotoğraf disiplini de, güzel sanat alanına dâhil edilebilmek için büyük bir mücadele içerisine girmiştir. Fotoğrafın bir sanat formu olarak kabul edilebilmesine ilişkin giriştiği mücadelede 1850’li yıllarda başlamış ve 1870’lere kadar etkisini sürdürmüştür. Fotoğrafçıların ilk olarak ortak bir anlayış çerçevesinde tek bir çatı altında toplanmasını sağlamış, “ Yüksek Sanat ” adındaki fotoğraf hareketi, önemli bir rol üstlenmiştir. Victoria Dönemi İngiltere’sinde gelişmiş ve kraliçenin desteğini arkasına alan bu sanatsal oluşum, melodramlar içeren konularıyla dönemin resim sanatı özelliklerini bünyesinde toplamıştır. William F. Lake Price (1810-1896), Oscar Gustav Rejlander (1813-1875), Henry Peach Robinson (1830- 1901) ve geç dönemlerinde Julia Margeret Cameron (1815-1879) bu akımının önemli isimleri arasında yer almışlardır.

Victoria Dönemi: Kraliçe Alexandrina Victoria'nın 1837- 1901 yılları arasında Birleşik Krallık ve İrlanda Kraliçesi olarak hükümdarlık yaptığı döneme "Victoria dönemi” olarak isimlendirilir. Kraliçe Victoria'nın son derece otoriter tavrı ve baskıcı ahlak kuralları altında şekillenmiş olan bu dönemde, Britanya İmparatorluğu ekonomik, siyasal ve kültürel alanda gücünü arttırmıştır. Bu dönemde sanatçılar çoğunlukla dekorlardan, giysilere ve aksesuarlara kadar uzun hazırlık aşamaları gerektiren, teatral bir üslupla düzenlenmiş, resim geleneğinden faydalanan kompozisyon kurallarını ve aydınlatma yöntemlerini kullanmışlardır. “İdeal” görüntüyü yeniden oluşturmak adına fotomontaj adı verilen birleşik baskılara başvurmuşlardır. Zaman zaman gündelik hayat ve sıradan konuları işlemekle birlikte, çoğunlukla gerçek yaşamdan kopuk, Victorian motiflerle bezenmiş, ahlaki mesajlar taşıyan, İncil’den ve önemli sanat yapıtlarından alınmış dinsel, tarihsel, mitolojik veya alegorik hikâyeler, bu dönem fotoğrafçıları tarafından en çok işlenen temalar olmuştur.

Oscar Gustav Rejlander: Rejlander, İtalya’da resim eğitimi almış İsveçli bir fotoğrafçıdır. Rejlander’in 1857 tarihli “Hayatın İki Yolu” başlığını taşıyan ünlü bileşik baskısı, o dönemi yansıtan en önemli eserlerden biridir. Bu çalışma, stüdyo ortamında elde edilen otuz farklı negatifin, albümen tekniği ile tek bir baskı üzerinde bir araya getirilmesiyle gerçekleştirilmiştir. Raffaello öncesi ekolden esinlenen, antik Yunan-Rönesans karışımı dekorların fon olarak kullanıldığı bu alegorik fotomontajdaki her figür için ayrı kostüm ve dekor kullanılmıştır. Rejlander bu çalışmasıyla, gerçekleşmemiş kurgusal bir dünyanın eşsiz bir tasarımını ortaya koyarak fotoğraf makinesinin de bir sanatçının elinde, bir sanat aracı olarak kullanılabileceğini tüm dünyaya göstermiştir.

Henry Peach Robinson: Robinson da Rejlander gibi fotoğrafın gerçekliği doğrudan yansıtma özelliğiyle ilgilenmemiş, çalışmalarında gerçek yaşamdan kopuk, Victoria dönemine özgü motiflerle bezenmiş kurgusal bir dünya tasarımına yönelmiştir. Robinson, resim sanatında olduğu gibi fotoğrafın da, ancak fotoğrafçının kendini sınırlamadığı, ifade olanaklarının kullanımına özgürce başvurduğu takdirde gelişeceğini ileri sürmüştür. Robinson’un diğer bir özelliği, buna ilişkin düşüncelerini sadece fotoğraf çalışmalarıyla değil, aynı zamanda da daha geç bir dönemde (1869) yayınladığı, manifesto niteliği taşıyan “Fotoğrafta Resimsel Etki” başlıklı kitabında dile getirmiş olmasıdır. Yazısında, sanat fotoğrafına özgü “resim etkisi” ne sahip bir çalışmanın, nasıl gerçekleştirileceğine ilişkin bilgiler vermiştir. Öne çıkarılması gereken kompozisyon, armoni ve denge sorunlarını yeniden ele almıştır. Farklı negatiflerin bir araya getirilmesiyle oluşturulan baskıların doğal gerçeklikten uzaklaşmaması için her aşamasında dikkatli davranılması gerektiğini vurgulamıştır. Ona göre, aynı ressam gibi fotoğrafa müdahale etmek, fotoğrafçıya büyük bir özgürlük kazandırmaktadır.

Julia Margeret Cameron: Kısa zamanda geliştirdiği kendine has tekniği ve döneminin üslubunu yorumlayış biçimiyle Cameron, usta bir portre fotoğrafçısı hâline gelmiştir. Fotoğraflarında, Shakespeare ve Tennyson’un şiirlerinden esinlenerek Raphael öncesi ekolün ve Hristiyan tipolojisinin etkileri altında, Ortaçağ Avrupa’sına ait tarihsel ya da edebî konuları, o zamanın dekor ve kostümlerini bahçesindeki stüdyosunda yeniden canlandırmıştır. Gerçeğin doğrudan temsili yerine, seçtiği konuları, duygusal bir ifadenin arayışı içerisinde, keskin netlik yerine netsiz odaklamaları tercih ederek oluşturmuştur.

Fotoğrafta Resimselcilik Dönemi

Resimselci fotoğrafçılar, Sembolizm, Empresyonizm ve Natüralizm gibi sanat yaklaşımlarından etkilenmişlerdir. Peter Henry Emerson, Frank Eugene, Robert Demachy, Clarence Hudson White, Alvin Langdon Caburn, Fred Holland Day, Gertrude Kasebier, Edward Steichen ve Alfred Stieglitz bu üslubun önde gelen isimleridir. Fotoğrafta “Yüksek Sanat” dönemi 1870’lerde etkisini yitirerek, 1880’lerde fotoğrafın bir sanat formu olarak kabul edilebilmesi için yine resimselciliği savunan yeni bir akım etkili olmuştur. Fotoğrafta “Resimselcilik” olarak adlandırılan bu dönemde, fotoğrafçının bir sanatçı olduğu iddialarına saygınlık kazandıran önemli adımlar atılmıştır. 1930’lara kadar Avrupa’da, Rusya’da fakat özellikle de Amerika’da etkisini sürdüren bu akım, aslında hem öncesindeki Yüksek Sanat dönemini, hem de sonrasında günümüze kadar gerçekleşecek olan pek çok sanatsal çalışmayı kapsayacak kadar geniş bir tarihsel yelpazeye sahiptir. Resimselcilik, bir yüzyılın sonlandığı ve başka bir yüzyılın başladığı, dünyada büyük ekonomik, sosyal, politik ve teknolojik değişikliklerin yaşandığı bir dönemde ortaya çıkmıştır. Pozitivizme karşı başlayan isyanın bir yansımasını ve geleneksel gerçekçilik anlayışına karşı oluşturulmuş bir tepkiyi içermektedir. Bu fotoğrafçılar, her ne kadar doğanın fotoğraf aracılığıyla yeniden kaydı yapılırken, gerçekliğin yanı sıra aynı anda manipülasyonun da uygulanabileceğini savunmuş olsalar da fotoğrafın özüne aykırı olduğunu iddia ettikleri Yüksek Sanat hareketine karşı çıkmışlardır. Resimselciler fotoğraflarına hem çekim öncesinde hem de sonrasında müdahale etmişlerdir. Ortaya çıkan sonuçlar her ne kadar resme benzese bile, Yüksek Sanat hareketindeki gibi çoklu baskılar yapmadıkları, herhangi bir birleştirme yöntemi uygulamadıkları için kendi çalışmalarının, Yüksek Sanat fotoğrafçılarının çalışmalarında olduğu gibi fotoğrafın diline aykırı olmadığını iddia etmişlerdir. Ayrıca öznelliğe açık, içerikten çok görüntünün estetik yapısına önem veren yaklaşımlarıyla da Yüksek Sanat’ın akademik kurallara sıkı sıkıya bağlı sınırlayıcı tutumunu küçümsemişlerdir. Üretim yöntemleri ve ortaya çıkan sonuçlar birbirlerinden farklı olsa da Resimselci hareketin amacı da aynı Yüksek Sanat gibi fotoğrafı bir sanat formu statüsüne çıkartmak olmuştur. Amerika’da Resimselciğin sembolik kolunda yer alan Fred Holland Day , platin baskılarıyla, kompozisyonları ve özellikle de temalarıyla klasik yapıtların tarzını yansıttığı fotoğraflarında, İncil’den alınmış ilahi konuları canlandırmıştır. Resimselci hareket Amerika’daki güçlü yansımalarından önce, 1892 yılında İngiltere’de kurulan “The Linked Ring” grubuyla şekillenmiştir. Bu dönemin en bilinen isimlerinden birisi olan İngiliz fotoğrafçı Peter Henry Emerson, Yüksek Sanatın yapay pozlara ve farklı negatiflerin tek bir baskı üzerinde birleştirilmesine dayanan fotomontaj tekniğiyle üretilmiş kompozisyonlarına karşı çıkmış, Resimselciliğin doğrudan ve doğal görüntüler üreten fotoğraf anlayışını savunan kesiminde yer almıştır. Emerson çalışmalarının hem resme hem de fotoğrafa benzediğini, fakat aynı zamanda her ikisi de olmadığını dile getirmiştir. Emerson, fotoğrafın sadece mekanik ve teknik bir kopyalama aracı değil de bir sanat eseri olarak değer görmesi için çaba sarf etmiştir. Emerson’un geliştirmiş olduğu “Naturalist” fotoğraf kuramı, fotoğrafın geleceği adına büyük bir önem arz etmiştir. 1889 yılında yayımladığı “Sanat Öğrencileri için Natüralist Fotoğraf” adlı kitabında, 20. yüzyılın başında Amerika’da etkisini göstermiş olan, ne çekim ne de baskı aşamasında fotoğrafa herhangi bir müdahalenin yapılmadığı “Doğrudan Fotoğraf” (Straight) anlayışına yakın bir kuram geliştirmiştir. Emerson bu kitabında fotoğrafın diğer sanatlardan bağımsız bir sanat dalı olduğunu ve fotoğrafın sanat yapıtı olabilmesi için resme öykünmesi gerekmediğini söylemiştir. Bağımsız bir sanatsal yaratım aracı olarak fotoğrafın olağanüstü yanlarını irdelediği bu kitabından sonra Emerson, “Natüralist Fotoğrafın Ölümü”nü (1890) ilan etmiştir. Daha önceki düşüncelerinin tersine, fotoğrafın bir sanat formu olabileceğini reddetmiştir. Bu duruma benzer bir süreç yaşayan, uzun bir süre desteklediği resimselciliğe sırt çevirerek, fotoğrafı “doğrudan”, “saf” bir yaklaşıma sürükleyen bir diğer önemli kişi Alfred Stieglitz ’tir. Fotoğrafın belgeci yönünü yadsıyan bu fotoğrafçılar, izlenimci bir üslupta yumuşak odaklı objektiflerle ya da karanlık odalarında negatiflere uyguladıkları fırçayla boyama, renk değiştirme ve kazıma gibi elle rötuşa izin veren yöntemlerle manipüle edilmiş görüntüler üzerine yoğunlaşmışlardır. Plastik sanatlardaki kişisel dışavurumların izlerini taşıyan sanat eserleri gibi biricik fotoğraflar üretmişlerdir. Talbot’dan Rejlandere, Robinsondan Cameron’a, Holland Day’den Emerson’a, Stieglitz’den Strand’a, fotoğraf sanatı, içeriğini giderek zenginleştirmiştir. Fotoğraf makinesinin mekanik işleyişinin arkasında, fotoğrafçının da bir sanatçı olduğu görüşü zamanla geçerlilik kazanmaya başlamıştır. Gelişen fotoğraf teknolojisi ve modernist fotoğraf yaklaşımlarıyla birlikte, çağın dinamikleri ve yaşamın ritmi yakalanmaya çalışılmaktadır. 19. yüzyılın sonlarından itibaren, güzel sanatlar alanının şiir, müzik, resim, heykel ve mimarlıktan oluşan temel kadrosuna, öncesinde sanat olarak değer görmeyen fotoğraf gibi disiplinlerin de dâhil edilmesi, sanatı büyük bir değişimin içerisine sokmuştur. Bu anlamda, 20. yüzyılın başlangıcından itibaren ortaya çıkan Fütürizm, Dadaizm gibi avangart sanat akımları içerisinde yeni bir ifade biçimi olarak fotoğrafın önemli bir rolü olmuştur.